Tomás Llorens observa con los brazos cruzados «Viento del este en Weehawken», un paisaje urbano que han desembalado esa misma mañana. En un banco hay un croquis que indica el lugar que corresponde a cada lienzo. En el suelo, apoyados en la pared, hay cartones del tamaño de las obras que se han prestado. En el centro se ve una reproducción del grabado, el óleo o la acuarela que ayuda a identificar la pieza y el lugar que le corresponde en la muestra. «Cada exposición es como un relato. Hay que preparar una sucesión de cuadros en un tiempo determinado. Es igual que escribir un texto. Tienes que preocuparte por la secuencia», comenta Llorens, comisario de la muestra junto a Difier Ottinger, director adjunto del MNAM/Centre Pompidou.
Es el primer día del montaje en la pinacoteca, pero en las estancias ya pueden distinguirse algunos óleos famosos, conocidos, de los que van a traer al público: «Muchacha cosiendo a máquina» (1929), «Casa junto a la vía del tren» (1925) –que inspiró a Hitchcock para el hogar de Norman Bates en «Psicosis»–, «Brisa en tierra» (1939) o «Dos cómicos» (1966), la última tela que realizó el pintor. «Los dos personajes que aparecen son actores. Representan al artista y a su mujer, que moriría ese mismo año. Una vez más, aparece la vida como si fuera un teatro. Y es que el teatro será uno de los temas recurrentes de él».
Máximo cuidado
El Museo Thyssen inaugurará el lunes una retrospectiva de Edward Hopper, la primera que se dedica en Europa –salvando, por supuesto, Inglaterra, que siempre es la excepción–, y que promete centrar la atención cultural del verano junto a la que el Prado dedica a los años finales de Rafael Sanzio, «El divino». «Comienzas a preparar una exposición con una anticipación de dos o tres años. Tienes que tener en cuenta las peticiones que existen y los préstamos que conceden. Aspectos que cambian los planes que uno tiene».
Las piezas llegan acompañadas por una persona de confianza de la institución prestadora del cuadro. Es la encargada de velar por la conservación durante el traslado y de una adecuada entrega y desembalaje. Después, la obra es trasladada por personal especializado hasta su ubicación. Se cuelga después de medir y fijar la altura adecuada. Lo último en fijarse es la luz y su intensidad (más baja para dibujos de papel que para un óleo, por ejemplo). «Ha habido cambios porque del Hopper maduro hay tan sólo un centenar y están distribuidos por diferentes colecciones. Para muchos, el Hopper que exhiben es un tesoro y es difícil que permitan que salga de los fondos. Es un sacrificio. Por eso ha sido tan complicado organizarla». El recorrido es de carácter cronológico. Comienza con un autorretrato y, después, narra su trayectoria desde sus influencias europeas hasta sus piezas finales. Una senda en la que se separa del cubismo (estaba en París cuando Picasso estaba pintando «Las señoritas de Avignon») y de la propuesta de Matisse y Cézanne, al que aborrecía. Tomó un rumbo diferente, más personal, que pasa por Degas, los clásicos holandeses e, incluso, la pintura española con Goya y Velázquez. Al principio, la fortuna no le acompañó. Vendió un solo cuadro durante un periodo en el que se vio forzado a desarrollar su faceta como ilustrador y grabador. Una evolución que terminó desembocando en un estilo intransferible, de profundos ecos metropolitanos, que algunos han llamado metafísico, y han convertido su legado en una pintura icónica del siglo XX.
Un solo caballete
La parte sencilla de la exposición es lo que menos se espera uno: las medidas de los cuadros: casi todos comparten un tamaño semejante. Una de las razones: Hopper, como cuenta Llorens, tuvo, a lo largo de su vida un único caballete. «Es uno de los nombres del arte más populares. Sus imágenes adornan libros, calendarios… Es un creador que llega muy fácilmente al público. Tiene un punto realista que le hace accesible. Pero para un historiador del arte es muy difícil de entender. El MoMa –explica Llorens– tiene una concepción del arte del siglo XX muy conocida. Argumenta que el arte moderno va del impresionismo a la abstracción. Tiene poca cabida la pintura realista en ese esquema. Lo conciben como una anomalía. Pero el cuadro fundacional, el primero que adquiere el Museo de Arte Moderno de Nueva York, es precisamente «Casa junto a la vía del tren» (1925). Durante el montaje, Llorens ha despejado dudas y ha aportado dos claves sobre la repercusión de Hopper, un artista fácil de asimilar por su pintura figurativa, pero difícil de encajar y comprender dentro del arte de la centuria pasada: «Su éxito está relacionado con su fortuna con la crítica y por la evolución de su fama, cómo ha sido recibido desde 1930 hasta hoy. Hay una parte accidental y otra ideológica. Fue exaltado por la crítica porque es un pintor que representa la esencia nacional de los EE UU, algo importante para los intelectuales, líderes políticos y económicos, como Rockefeller». Pero el gran misterio de Hopper es el misterio que envuelve sus cuadros. Llorens sonríe. Entonces es cuando habla de la subjetividad de la memoria, de su mirada de «voyeaur», su aspiración a captar el momento y de ese magisterio para crear atmósfera a partir de la luz que envuelven sus trabajos, algo que puede apreciarse en esos interiores famosos con mujeres, como «Habitación de hotel» (1931), «Mañana en una ciudad» (1944) o «Sol de mañana» (1952), una obra que se reproducirá en un set cinematográfico al final de recorrido. Tres dimensiones para recrear un cuadro y, también, lo que no se ve en él: el exterior que esa chica contempla desde la cama.
Sus grabados: anticipación de una obra
La exposición es una oportunidad única para ver los grabados de Hopper. Casi nadie conoce esta faceta del autor que cultivó con éxito. Lo cierto es que su reputación comenzó en esta difícil y antigua disciplina. En los trabajos que produjo ya están los motivos que luego desarrollaría y definen su pintura. De hecho, es muy sencillo identificar en parte de ellos algunos de los óleos que hay en el recorrido de esta muestra. Pero no sólo está el paisaje urbano, la soledad de los personajes. Estas obras pequeñas pero magníficas, como «Sombras nocturnas» (1921), que recuerda un «storyboard» de una película de los años 30, también presentan la mirada del creador. Esa forma de enfocar desde arriba un paisaje de ciudad, de recortar la escena con una vía del tren, «Paisaje americano» (1920), el motivo del mar, «El cat boat» (1922) o las líneas férreas, «El ferrocarril» (1922).
Bienvenido, Hopper
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